Adriana Pacheco: Claudia Piñeiro ha escrito 10 novelas, la última de ellas, El tiempo de las moscas, que la publica en Alfaguara en el 2022. Ha escrito también literatura infantil, cuentos, teatro y guiones para televisión. Es una de las escritoras más interesantes y más reconocidas de la literatura que proviene de Argentina. Hoy Hablemos, escritoras celebra 500 episodios de estar en el aire y lo celebra con ella. ¿Qué mejor manera de hacer un homenaje a tanto talento de estas escritoras fantásticas que vienen del mundo hispanohablante directamente para ustedes? Los numerosos premios que ha ganado Claudia Piñeiro son una prueba de su gran talento y de por qué la hemos invitado a hacer el episodio número 500. Ha recibido premios como el Premio Clarín de Novela, el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Rosalía de Castro del PEN, el Premio Pepe Carvalho del festival Barcelona negra, el Premio Mejor Novela del festival Valencia Negra, y su obra Elena sabe fue finalista en el International Booker Prize. Yo soy Adriana Pacheco y me da muchísima emoción conversar con esta escritora que verdaderamente les encantará. Bienvenidos.
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AP: No hay mejor manera de celebrar estos 500 episodios que con una escritora que verdaderamente les va a encantar: Claudia Piñeiro. No nada más nos deja estremeciéndonos, sino también pensando tantas cosas, y yo estoy tan contenta, tan orgullosa de que ella ha aceptado esta invitación. Claudia, muchísimas gracias por venir a Hablemos, escritoras.
Claudia Piñeiro: Muchas gracias, Adriana, para mí es un honor estar en este espacio que le da tanto lugar a la escritura de mujeres y de tantas colegas que admiro, así que me encanta estar acá.
AP: Pues al contrario, tengo que agradecerle muchísimo a Hinde Pomeraniec que haya hecho tantas cosas por el proyecto. Ella tuvo a bien presentarnos y nos diste la sorpresa de que llegaste a esta reunión en donde estuvimos todas en Buenos Aires, que fue preciosa. Muchísimas gracias. Ese día fue una convivencia muy linda.
CP: Me encantó, sí, me me encantó. Yo soy amiga de Hinde, pero sobre todo la admiro mucho como periodista, como escritora, como agente cultural. Por decirlo de una manera, ustedes más allá de la profesión de dónde vienen, hacen esto de hacer conocer escritores, de entrevistarlas, de recomendar sus libros, etcétera, es hacer activismo cultural, que me parece que hace tanta falta. Además de todo eso, además de conocerte, Hinde me había hablado de ti y de charlar contigo, fue un lindo reencuentro con colegas. Porque no es que nos estamos encontrando todo el tiempo. A veces te encontrás con una, te encontrás con otra en alguna situación, pero ahí era una mesa muy grande de escritoras, mujeres argentinas, todas con intereses parecidos, relacionados con nuestro oficio, con la literatura, etcétera. Así que fue un lindo momento también de encuentro.
APR: Claro, definitivamente. Y después era una coincidencia, lo que son las cosas, estaba Sandra Lorenzano en Buenos Aires presentando un libro muy cerca de donde estábamos y te fuiste a alcanzarla. Se me hizo maravilloso que hubiera coincidido también en la ciudad en ese mismo día que además, Sandra, como tú lo sabes, es de México, y ha hecho tantas cosas por la literatura, entonces hermanando los dos países, fue fantástica esa coincidencia.
CP: Sí, justamente yo no me podía quedar hasta el final de la reunión de ustedes porque le presentaba con otras dos escritoras y académicas el libro de Sandra. Me pareció bien como mágico eso de que bueno no me podía queda, pero estaba en otro evento con una amiga, escritora y agente cultural “argemex”, como dice ella, es tanto Argentina como mexicana, uniendo los dis países dos como dijiste vos.
AP: Sí, maravilloso. Bueno, algo que no saben muchos de los que nos están escuchando es que tú vienes de la contabilidad, esa fue tu primera carrera. Con eso empezaste tu vida profesional.
CP: Sí, fui siempre muy buena alumna abanderada, con muy buenas notas y podría haber seguido muchas carreras. Podría haber seguido por deseo muchas carreras, pero en ese año no solamente no primaba el deseo, sino que la dictadura militar había cerrado mientras carreras en Argentina. Casi todas las carreras sociales que se daban en universidades públicas estaban intervenidas o cerradas. Entonces mi primer deseo – lo que pensé en esa época, todavía no tenía ni siquiera 18 años – era estudiar sociología, que es algo que me interesa mucho y tengo un interés por la sociedad, no solamente por los personajes individuales, sino por la sociedad en conjunto, pero antes no se podía estudiar esa carrera en ese momento en la universidad pública. Entonces elegí entre lo que había y la realidad es que a mí me gustaba mucho la matemática y la historia. No me pensaba escritora, yo escribo desde que soy muy pequeña, pero no me pensaba escritora. No me podía pensar escritora porque no tenía escritores alrededor, no tenía artistas alrededor. Me parecía que estas personas eran alguien lejano, como que yo no podía llegar a ser. Me gustaba contar esta historia para muchos jovenes, chicas y muchachos que que a veces, porque no tienen alrededor determinados oficios, piensan que eso no es posible. Entonces empecé a estudiar ciencias económicas porque era una de las carreras posibles. El ingreso de que había que dar eran exámenes de matemáticas y de historia, que a mí me gustaban. Mi mamá y mi papá, los dos habían empezó a hacer y no la habían terminado. Entonces, bueno, terminé estudiando un poco de casualidad, o por las circunstancias del país, esa carrera. De todos modos, yo le estoy agradecida, sobre todo de la universidad pública en Argentina, donde estudia tanta gente porque es una universidad de muchísimo prestigio.
APR: ¿Y te enseñan a estudiar, no?
CP: Yo aprendí a estudiar y además la Universidad de la Argentina está pensada de una manera más universalista que en otros países. Entonces vos en ciencias económicas también tienes materias de lógica, de filosofía e historia de geografía, de otras materias, que a mí me interesaba mucho y quizás el que iba solo por los números le interesaba más, pero me enseñaron a estudiar y a trabajar y eso lo agradece.
AP: Ojalá siguieran así. Los programas de estudio universitarios en muchas universidades continúan, pero a veces siento que esta idea de especializarse tanto en un campo, pues deja esta formación universal que a ti te permitió ir de una carrera a otra. ¿Sientes tú, Claudia, que ese pensamiento matemático, más de cálculo, más de llegar al detalle de alguna manera, contribuye en tu manera como escribes ficción?
CP: Yo creo que son características que son propias de uno que uno. Qué es primero el huevo o la gallina. Quiero decir, a mí me interesa la matemática, soy obsesiva, pero a lo mejor me interesa la matemática porque soy obsesiva. Hay cosas que tienen que ver con la trama de las novelas que tienen un mecanismo de relojería, como lo tiene la matemática de alguna manera. Eso no es toda la novela, porque una novela no es solamente la trama de la novela, es el lenguaje y la composición de los personajes, muchas otras cosas. Pero yo creo que para algunos elementos que tienen mis novelas, que tienen que ver con que todo se vaya acomodando, piezas sueltas que se tienen que ir acomodando para dar un resultado, una trama y una estructura determinada. En ese caso, hay algo de lo matemático y la obsesión y del que encajen todas las piezas, que me es útil y me es muy útil también cuando escribo guiones de series y de películas. Ahí digamos que lo necesito. Más aún, la literatura puede irse por otros carriles, puede derivar, puede volver, puede no volver, incluso, pero en el caso de las series y de las películas en general la trama manda un poco más.
AP: Qué interesante el comenta sobre las series y las películas. ¿Cómo llegas a eso? ¿De qué manera empiezas a incursionar en el campo de lo que es escribir el script, que es una cosa distinta, tiene una dinámica distinta, una disciplina distinta?
CP: Como decía, yo desde que soy pequeña escribo, pero no me formé en literatura en la Argentina. Por otra parte, era una carrera que en la universidad pública sigue siendo muy orientada a lo académico, a la crítica literaria, pero no de formación de escritores, lo cual no quiere decir que, por supuesto, salen muchos escritores de la universidad. Cuanto más lees y más estudias la literatura, seguramente a lo mejor vas a escribir, pero no está pensada para formar escritores. Después aparecieron otras carreras en la Argentina de la mano de María Negroni, por ejemplo, y de algunos entonces académicos que hicieron carreras más ajustadas a el interés de escribir. Pero eso fue muy posterior a que yo tenía que ir a la universidad. Entonces bueno, después que yo terminé ciencias económicas, empecé a trabajar. Yo trabajaba muchísimas horas por día, trabajaba en un estudio de auditoría que eran uno de esos que se llaman los grandes, trabajaba para una que se llamaba Arthur Andersen, que era muy importante. Trabajaba muchas horas por día y no quería trabajar más de eso. Entonces empecé a buscar trabajos que me acercaran más a la escritura y un día vi un aviso de una revista que pedía estudiantes de sociología de filosofía, de periodismo, de literatura, pero por supuesto no de ciencias económicas. Yo creía que podía presentarme a ese trabajo y quería que me hicieran una entrevista a ver si podía acceder al trabajo. El dueño de esa editorial que ya no exitse se llama Oscar Blotta, y por suerte empecé a trabajar allí, en ese momento tenían una revista que se llamaba Emanuel que era la única revista feminista que existía en la Argentina. Había revistas para que leyeran mujeres, pero no revistas feministas. Empezar a trabajar ahí fue un gran entrenamiento, pero yo sentía, como yo venía de estudiar en la universidad, que necesitaba formarme en algo que me permitiera trabajar de cuestiones que tuvieran que ver con la escritura. El sueldo que ganaba en esa editorial, por supuesto, era mucho menor al que ganaba como contadora, pero me permitía sostenerme. Entonces empecé a hacer cursos de periodismo gráfico, y entre esos cursos que hice empecé a estudiar guion de cine y televisión con una gran maestra que había en la Andina, María Inés Andrés. En esa epoca no había todavía escuelas de cine ni escuelas de guión, solo eran maestros que tenían sus discípulos a los que iban formando. Luego un canal de televisión o una productora de cine necesitaba guionistas y los llamaba a ellos para trabajar. Así fue como me fui formando en la primera formación. Pero también llegaron mis tres hijos, y me anoté en una carrera que se sigue dando en la ciudad de Buenos Aires, que se dan en la escuela municipal y que es Escritura Dramática, o sea, Escritura de Teatro. Entonces también estudié esa carrera que se da en la escuela municipal de arte dramático, que tienen profesores como Mauricio Kartun y Alejandro Daniel, y ahí me formé como dramaturga. Entonces, todas estas formaciones fueron búsquedas posteriores, independientemente de estas que son como más orgánicas toda la vida. Fíjate si es literario, en la Argentina hay una gran tradición de escritores muy importantes dando talleres literarios. Esto viene un poco de la época, también de la dictadura. En la dictadura había grupos de literarios que se juntaban en los cafés y cuando empezó la dictadura se empezaron a encerrar dentro de los departamentos a charlar de esas cosas. Así, encerrados, empezaron a surgir muchos talleres literarios de grandes escritores argentinos. Y el que más tiempo estuvo y con el que me formé fue con Guillermo Saccomanno, que tenía un taller literario muy exigente. De ese taller salieron algunas autoras que vos tenés en el proyecto, por ejemplo, Ángela Pradelli. Tambien hay el taller literario del idioma en que se formó Samanta Sweblin. Muchos de nosotros hicimos lo que no pudimos hacer en la universidad. Nos fuimos formando con grandes profesores, grandes maestros que daban talleres literarios y mi mayor formación literaria yo se lo atribuyo al paso de tantos años en el taller.
AP: Qué increíble, qué homenaje para él y todas estas generaciones de escritoras y escritores que formó al ser maravilloso. Me gusta muchísimo lo que dices y cómo vas contando cómo fueron tus transiciones, por qué motiva mucho a escritoras que apenas empiezan o a personas que quieren apenas empezara a buscar la carrera hacia las letras, maravilloso. Ahora que hablas de la escena literaria, bueno, imagínense nada más en esta mesa en donde estuvimos reunidas estuvo, por ejemplo: Betina González, Esther Cross, Claudia Aboab, María Rosa Lojo. ¿Qué es lo que pasa con Argentina? ¿Qué sientes tú, Claudia, con este talento tan increíble? ¿Acabas de mencionar a María Negroni, un gran pilar de las letras argentinas, por qué sucede así?
CP: Es difícil, pero hay una gran tradición de gente escribiendo, de mujeres escribiendo, de varones escribiendo. En Argentina tenemos grandes maestros también que nos abrieron puertas porque también a veces hay maestros que cierran puertas, hay maestros que generan una distancia y una admiración – en el peor sentido, quiero decir que te cierran una puerta porque nadie puede escribir como ellos. Nosotros tenemos grandes escritores que probablemente nadie puede escribir como ellos, como Borges, claro, pero que no son cerradores de puertas.
Fíjate que Borges, por ejemplo, fue un escritor que además introdujo en la Argentina la lectura de muchos autores de novela policial que otros escritores probablemente desprecian porque les parece una literatura menor, pero en nuestra Argentina leímos a los grandes maestros de la literatura policial norteamericana. Bioy Casares tenían un sello que se llamaba Séptimo Círculo, donde grandes escritores traducían a estos autores y las leíamos todos. Tambien hay Piglia, un extraordinario maestro de muchísimos escritores, un gran académico, gran ensayista, pero que también era todo un escritor importante. Y sobre todo esto te permitía que no había como una censura sobre determinados géneros. Todo era literatura y de todo se podía hablar. Entonces me parece que ahí eso da mucho permiso, da mucho permiso para escribir lo que vos quieras escribir. Fíjate que en Argentina, casi todos los autores tienen alguna novela, que es del orden de la policial, por más que no sean escritores policiales. Y eso en otro país les parece que meterse con eso es como de desprestigio. En cambio acá, habiendo estado Borges, que era fanático del género policial, Bioy Cazares que puso la editorial, Piglia estudiando el género policial y escribiéndolo Blanco nocturno, una novela y un ensayo sobre una policial, entonces todo eso son permisos para pensar la vida a la sociedad del mundo a través de la literatura.
AP: Claro, por supuesto. En el mismo año 2005 aparecen dos de tus libros Tuya y Las viudas de los jueves. De alguna manera esos dos libros empezaron toda una avalancha de todas estas novelas que se fueron viniendo una tras otra, intercalando también con libros de cuentos y con teatro y con libros infantiles . El primer libro tuyo que leí fue Las viudas de los jueves y me quedé muy curiosa porque ganó el Premio Clarín en el 2005, me encantó como novela negra, porque además empieza con una muerte que desatan toda una serie de investigaciones que entran en este género policial. ¿Cómo es que llegas a esta transición a estas novelas? Sales de lo que es el teatro y empiezas con esas dos historias que son impresionantemente, abundantes en todo en cuestión de espacio, en cuestión de escenarios, en cuestión de los personajes.
CP: Tuya y Las viudas de los jueves salieron el mismo año, pero no las escribí el mismo año. Tuya es lo primero que escribí. Después escribí Las viudas de los jueves y las dos se publicaron en 2005, mientras tanto aparecen otros textos míos de de teatro. Por ejemplo, un poquito antes se había representado mi primera obra teatral en el espacio de las Abuelas de Plaza de Mayo, que se llama Teatro por la identidad, y ya estaba escribiendo estas novelas. Lo que pasa es que no conseguía publicarlas, que también eso es algo interesante para contarle a mucha gente que está escribiendo y no puede publicar. No es tan fácil publicar en cuanto escribes una novela, no la llevas y te la publican. Entonces, mientras yo escribía estas novelas, también había hecho obras de teatro, había hecho cuentos, había hecho libros para chicos. Los mandaba a distintos concursos y algunos resulta que se publicaban, por ejemplo en un concurso de novela infantil quedé finalista en una editorial española, y también me publicaron en la obra de teatro que te digo fue finalista de ese concurso de Teatro por la identidad y la representaron. Antes de estas dos novelas de 2005, había una novela anterior, que es la primera novela que yo escribí, que nunca se publicó, pero que es la que me permitió ser escritora. Es una novela que escribí cuando trabajaba como contador, antes de tener a mis hijos, en el año 93, 92, 91, no sé por esa época. Y dije yo me pido una licencia, escribo una novela para un concurso, a ver si se me limpia la cabeza de toda esta energía que tengo. Y digo para un concurso, porque yo en ese momento estaba yendo en un avión a Sao Paulo a trabajar como contadora y vi un recorte en un periódico para economistas que dice Editorial Tusquets, Concurso de novela. Yo dije, basta. Entonces volví a Buenos Aires, me pedí la licencia, empecé a escribir la novela. En ese momento no había Internet como ahora, no es que uno se metiera y buscara las bases de un concurso y te decía cuántas páginas que extensión, que letra, etcétera. Tenías que ir a la editorial a buscar las bases. Entonces, bueno, yo empecé a escribir y dije, un día de estos voy hasta Tusquets – que quedaba muy lejos en la delegación que tenía Tusquets en ese momento en Argentina – a pedir las bases. Voy un día y me entero que Tusquets tiene un sello que se llama La sonrisa vertical, que es de literatura erótica y esta novela que yo ya estaba escribiendo, además tenía que ser una novela erótica. Yo no tenía ese objetivo en la cabeza, pero si la quería mandar ese concurso tenia que ser. Entonces empecé a buscar literatrua erótica bien escrita como Anaïs Nin o Henry Miller, de los autores de literatura erótica que circulaban en aquel momento. Terminé la novela, la mandé al concurso y un día me llega una tarjeta por correo que decía que era finalista de ese concurso. Habían elegido 10 novelas. En ese concurso, por ejemplo, habían publicado Las edades de Lulú, de Almudena Grandes, una de sus primeras novelas. No gané el concurso, pero fue la primera vez que algo de afuera me devolvía la sensación de, “Ah, entonces si me esfuerzo, si trabajo, a lo mejor soy escritora. Yo escribí esa novela.” Después escribí cosas para chicos cuando fueron naciendo mis hijos y me interesaba meterme con la literatura infantil. Escribía teatro, escribía guiones y mientras tanto estaba escribiendo estas novelas. Por ejemplo Tuya empezó siendo un guión en el taller de María Inés Andrés. Allí, a mí se me ocurrió esta mujer escondida detrás de un árbol, espiando a su marido mientras se encontraba con su amante y que ahí había una situación por la cual el marido accidentalmente mata al amante. Y empecé a escribir ese guión, pero me di cuenta que todo lo que yo escribía transcurría en la cabeza de Inés, la protagonista. Entonces, escribir un guión que transcurre en la cabeza de alguien que implica una voz en off permanente era horrendo como guion. Entonces dije esto es una novela. Entonces lo suspendí como guion y me puse a escribir una novela. La terminé y estuve varios años tratando de que se publicara hasta que se publicó en el 2005. Mientras tanto, escribía Las viudas de los jueves que empezó siendo cuentos. Yo llevaba cuentos de cada uno de los personajes que vivían en esta organización. Hasta que un día dije, “Ah, pero estos cuento, que?” Hay un libro de Cheever, que se llama Bullet Park, creo es el nombre del lugar donde viven estas personas, y me dije, “pero esto es como Cheever, tienes que ir para ese lado. Sí, sí arma, una novela”. Dije, “sí, esto es una novela y empecé”. Yo le hago un homenaje al narador en la novela de Cheever. En los cuentos con que empezaba, escribí de mucha gente que vive en lugares parecidos en otro momento de los Estados Unidos, con otros supuestos peligros que hacen que la gente se encerrara en determinados lugares. Y empecé a articularlos para que sean los mismos personajes que pasaban encuentro otro hasta que conformaban la estructura de una novela. Todavía no habían aparecido en Argentina libros que hablarán sobre las urbanizaciones como los llaman ustedes o barrios privados como llamamos nosotros, por lo menos no había textos conocidos sobre eso. Eran lugares que la gente todavía no se había podido meter, mirar, no se sabía bien qué pasaba adentro. Y en el medio de la escritura, matan a una mujer en uno de estos lugares, que fue un caso muy resonante. En la Argentina hay una serie documental en Netflix sobre ese caso, que es el caso de María Marta García Belsunce. Yo ya estaba terminando la novela y no es que su asesinato tuviera que ver con lo que yo había escrito, pero sí con el ambiente donde sucedía. Un ambiente que yo también lo vi. Ya como el cuarto cerrado de un policial. O sea, si vos en un policial, a una novela negra, si vos en un cuarto cerrado. Donde como es una organización donde para entrar tienes que pasar por una barrera, te piden un montón de cosas, te revisan y luego vendrás y ahí adentro matan a alguien. Bueno, eso es cuarto cerrado. El asesino hasta allá adentro, ¿cómo funciona? Entonces, en este caso real de María Marta García Belsunce pasaba eso. Los sospechosos eran los que estaban allá adentro y por otro lado, en mi novela pasaba lo mismo y había muchas similitudes de algunas cuestiones del ambiente. Entonces yo le dije a mi hermano, “ay, pero mira, ahora voy a tener que dejar esta novela porque todos van a pensar que yo escribí esta novela, por que fue lo que le pasó a esta mujer que todavía hoy no sabemos quién.” Todavía no está resuelto el caso y él me dijo justamente, “no de ninguna manera, vas a terminar esta novela. Esta novela se va a publicar y van a pasar los años y nosotros todavía no vamos a saber quién mató a María Marta García Belsunce” qué es lo que sucedió.
AP: El tiempo de las moscas, además, es muy interesante porque dialoga con Las viudas de los jueves. Habla específicamente de estos ambientes cerrados en todas las apariencias de la sociedad. Habla además de una sociedad medio venida a menos, de de cómo los miembros de esta socieda y la gente que está también trabajando para ellos. Como, por ejemplo, Inés que entra en El tiempo de las moscas a todas estas casas por la empresa de fumigación y empieza a observar a estas personas que tienen otra clase social, otras problemas, son gente que están llenos de secretos y problemas que vienen por el dinero, por esas apariencias. Y una de las cosas que me parece fascinante de tu obra es como atraviesa esa necesidad de que salga la verdad. Pensemos en Tuya, ¿cuáles son las verdades? Esa es una de las líneas que se ve, por ejemplo, en Elena sabe que se ve en Catedrales. Vemos como todos estos personajes están tratando de responder a preguntas, eso haces mucho en tus libros. Nos pones muchas preguntas, y ciertas preguntas se repiten de un libro a otro y uno de los grandes temas me parece que en tu obra es la verdad entre muchos otros. ¿Qué opinas de esto?
CP: Te agradezco el trabajo de tomarte ese análisis, sobre todo. Y sí, es verdad, cuando uno los libros de alguien aparecen temas que se repiten. Son sobre todo obsesiones, obsesiones literarias, obsesiones personales. Pues sabes que si vos me hubieras hecho esta pregunta así, ¿cuáles son las verdades?, yo quizás te hubiera dicho lo contrario: el ocultamiento, lo no sincero, la falsedad, la hipocresía. Pero es lo mismo, porque al mostrarte lo que se esconde de cuando se barre debajo de la alfombra, lo que quiero es hacer es mostrarte la verdad. Lo que pasa es que la palabra “verdad” es una palabra tan grande y tan inasible en un punto. ¿Porque cuál es la verdad? Que yo no me atrevo a tomarla como propia, pero sí decir todo lo contrario, estoy tratando de develar. Bueno, acá hay una hipocresía, acá hay un ocultamiento. Acá hay un secreto familiar que no se revela. No revelemos lo. Entonces hay una búsqueda de la verdad permanente que por otra parte es la búsqueda de la estructura de la novela. Yo creo que ninguna de mis novelas responden a esta pregunta, pero en la novela policial la pregunta es, ¿quién lo mató? ¿Y por qué entonces la estructura narrativa te lleva a buscar esa verdad? Hay un enigma y una búsqueda de la verdad en mis novelas. En ninguna de estas hay una pregunta así tan clásica, porque siempre el lector sabe antes que los protagonistas que fue lo que pasó, o las preguntas se corren en el lugar. Por ejemplo, en El tiempo de las moscas la pregunta no sería ¿quién lo mató?, sino ¿qué van a hacer? ¿Van a matar a alguien, van a volver a la cárcel, le van a hacer caso a esta mujer? Son preguntas hacia el futuro. El policía le pregunta hacia el pasado, entonces hay como un corrimiento de ese lugar, pero sí hay una búsqueda del enigma y la búsqueda de la verdad, lo que yo diría es más que la verdad en sí misma. Solo hay una de mis novelas que yo reconozco como policial, porque me senté a escribir una novela polical en el sentido de voluntad de escritura. Las otras tengan elementos de policial y si alguien diga que son policiala mí no me preocupa, pero quiero decir, yo no me senté a escribir ni Las viudas de los jueves, ni Tuya ni ninguna de esas novelas pensando, voy a escribir un policial. El único caso que sí dije voy a escribir un policial es en el casa de Betibú, que tiene la estructura desde la primera página, pensada como un policial, donde hay una escritora y un periodista, Jaime Brenda, que investigan. También transcurre en un lugar de estos de organizaciones cerradas. Ahí ellos citó justamente a Rodolfo Walsh, que es un autor argentino desaparecido en la época de dictadura y tiene una frase que dice: “Si no podemos conseguir la justicia, al menos consigamos la verdad”. No sé si va a haber justicia, pero busquemos la verdad. Si lo conseguiremos o no, no lo sé, pero está la voluntad de buscar esa verdad.
AP: Claro definitivo. Fíjate que el libro de Elena sabe, lo encontré buscando narrativa sobre la enfermedad, sobre trastornos, incluso sobre la locura. Quería yo nada más como hacer un poquito una reflexión sobre estos temas y es un libro en lo que esta fuerza de Elena, esta decisión de Elena de encontrar la verdad sobre lo que pasa con Rita, su hija, tanto que con su cuerpo, que me hizo pensar muchísimo en cómo sufren estas personas que tienen Parkinson. Me parece tan sensorial y efectiva como esta necesidad de saber la verdad. Puede también de reflejarse de manera física en las personas. Me imagino que haber sido una novela difícil de escribir de verdad. El ángulo desde donde Elena, toda jorobada encorvada, esta tratando de ver hacia arriba por la deformación misma de su cuerpo, es tán dolorosa. Es tan fuerte.
CP: Muchas gracias. Es interesante todo lo que pasó con ese libro, porque ese libro salió después de Las viudas de los jueves y es muy diferente a Las viudas de los jueves. Por decirlo de alguna manera, diferente de escritura y de temática, pero sobre todo, de escritura. Hay una morosidad en Elena, sabe que no está en Las viudas de los jueves porque estoy contando distintas cuestiones y me parecía que la escritura tenía que acompañar en el caso de Elena, de ese cuerpo enfermo. Además, esa novela se mete con el tema del aborto, que en el 2007 todavía no era un tema que se hablaba abiertamente en la Argentina. Es un tema que para muchos era tabú y la palabra aborto estaba prohibida o no se decía. La gente decía se lo sacará, no lo va a tener, pero la palabra aborto no se decía hasta el 2018, cuando empezó la discusión sobre el aborto en la Argentina, que finalmente tuvimos la ley en el 2020. En el 2007 esta novela que trabajaba sobre el aborto hizo un recorrido muy bueno para hacer una novela en Argentina, pero mucha gente la resistió, no les gustó ese cuerpo enfermo o el tema del aborto, pero luego muchos años después, hace dos años, fui finalista del Booker Prize con esa novela y mucha gente que no la había leído en ese momento sí la leyó. Además, hizo una película Netflix, que vio mucha gente como una segunda oportunidad. A veces las novelas no son para el momento en que salen, sino que son para otro momento.
AP: Claro, y el tema del aborto sale Catedrales también, ya en otro tiempo político.
CP: Ahí es un tiempo político totalmente distinto. Fijate que en Tuya está el tema del aborto porque hay una joven que evalúa hacérselo, pero decidió no hacerlo. Entonces no saltaron las alarmas, porque bueno, “hablaron del aborto, pero no se lo hizo como cualquier mujer que pueda evaluarlo y hacerlo o no hacerlo”. No es que porque existe una ley que lo permite que tengas que hacerlo, pero sí que si lo decidís hacerlo, lo hagas en condiciones de salud. Pero bueno, como decís, se repiten las obsesiones, se repiten las preguntas. También volvió a estar mucho más evidente en Elena sabe y después en Catedrales con otro contexto político. Pero al final con Elena Sabe fui finalista del Booker Prize que se tradujo a otros idiomas y que lo leyeron en otras partes. Un día en Twitter, un psiquiatra inglés pone recomienda la novela para ver cómo se está tratado el tema de el Parkinson. Entonces yo se le agradezco y él me pone “¿cómo hiciste el research, porque está descrito exactamente un tipo de Parkinson que es muy poco común”, dice “solo en un 5% de los casos, el Parkinson es como vos lo describís en esa novela y es muy específico, ¿cómo hiciste la investigación?” Y yo le contesté, “hice lo de investigación, pero la realidad es que mi mamá tenía esa enfermedad”.
AP: Ay.
CP: Había cuidado a mi mamá y mi mamá murió teniendo esa enfermedad al muy poco tiempo después. Entonces él me contestó algo así como bueno, la investigación más dolorosa y la más precisa. Y es cierto. Porque como soy muy obsesiva, leí muchas cosas sobre la enfermedad y sobre cómo tratar a los enfermos con esta enfermedad, etcétera. Pero ninguna aparecía en ciertos detalles que solamente aparecen. Si vos conocés alguien que tiene esa enfermedad, si vos convivís con esa persona y ves qué es lo que pasa cuando no puede levantar la cabeza y qué pasa cuando leo un libro y se le llena de barba, y qué pasa cuando solamente puede ver los zapatos de las personas que están alrededor de ella, todos esos detalles muy pequeñitos para componer el personaje, a mí me lo dio la situación de tener una madre con esa enfermedad que, por supuesto, no tiene nada que ver con la Elena de la novela. Ni yo tampoco soy rica, pero sí que ese cuerpo yo lo conocía muy bien y que yo quería contar ese cuerpo. Hay algo que dice Susan Sontag en un libro tan extraordinario, La enfermedad y sus metáforas, dice que muchas veces le quitamos la mirada a los enfermos, aparece una persona enferma y tratas de no mirarlo supuestamente para no incomodarlo. Ella dice, además de todos le sacamos la mirada, no lo miramos, y yo nunca hago con mi mamá eso, que la gente trataba de no mirarla, como de no incomodarla a lo mejor, porque a ellos también les costaba, trataban de no mirar. Y lo que creo que hice en Elena sabe, era poner una cámara en primerísimo primer plano sobre el cuerpo de mi mamá y contar todo el tiempo ese cuerpo.
AP: Claro, esa escena en donde los taxistas le están insistiendo en que la llevan, en ningún momento están diciendo cómo la están viendo, pero la insistencia de ellos y que ella se niega y dice que va a tomar el tren, y que después ella se regresa, al final tomará para terminar el camino a un taxi, allí se ve claramente cómo la mirada de ellos está diciendo “tenemos que ayudar a esta mujer”. Después, hay la manera en la que está buscando, por ejemplo, el dinero o el papelito para entrar al transporte y la paciencia que la gente tiene y la impaciencia cuando la golpean con la bolsa o cuando después va de regreso. Todo eso habla también de cómo las personas se posicionan alrededor de una persona que está teniendo esta discapacidad o esta falta de capacidad para no hablar de discapacidades dentro de un ambiente. Está muy interesante esta relación, doloroso lo de tu mamá. Ahora entiendo y obviamente el doctor haber quedado sorprendido porque la narrativa es exquisita y a la vez es tan fina, tan dolorosa que todavía más te intriga saber de dónde viene toda esta formación. Felicidades por eso Claudia y bueno, lamento mucho lo otro.
CP: Muchas gracias.
AP: Es muy interesante el manejo de los padres, las decisiones de los padres y las formas de vida de los padres, y como afectan a los hijos y como los hijos tienen que vivir sus vidas. Pienso precisamente en Tuya y en que de alguna manera Laura termina siendo madre sola y ni siquiera sus papás con sus propios dramas se percatan de que acaban de tener una nieta. Es increíble. Como esto va evolucionando en su propia relación con su amiga, como ella se apoya en amiga, y lo mismo sucede también con Mateo, en Catedrales. Hay una soledad en la que los hijos crecen viendo las obsesiones de los padres, es fascinante también como pones a los jóvenes en tus obras.
CP: Sabes que para mí esa también es una marca de casi todas mis novelas. En Las grietas de jara también. Ya ocurre en todo, no solo en las familias, pero encuántas sociedades donde hay una cierta disfuncionalidad o problemas o enfermedad, lo que vamos a llamar sociedades enfermas o familias enfermas o con algún problema. Creo que los adolescentes que aparecen en mis relatos son los que llevan la antorcha de la esperanza, muchas veces en familias que los ven como los raros. No porque son emergente de esa situación, pero un adolescente que a lo mejor tiene una conducta disruptiva porque lo que hace es reflejar lo que pasa en ese micromundo que es una familia. Yo creo que en casi todas las novelas el adolescente es el que se salva, es el que trae la antorcha de la esperanza y después donde uno puede decir, “ah, bueno, hay un lugar por donde salir de acá.” Incluso esa cosa determinante, de si vos pertenecés una familia, tenés que ser como esa familia. Si vos tenés determinados padres, están ya asignado a ser como esos padres. Yo también creo en las oportunidades y en el libre albedrío y me encanta que haya un adolescente que puedes correrse de ahí, incluso habiendo sido como Mateo, alguien marcado por el resto de los adolescentes, como que es raro, es distinto, pero justamente por eso, porque ve lo que no pueden ver los adultos, encuentra el camino para salir de ahí. Eso también está en casi todos los libros que escribo.
AP: Catedral es brutal, brutal, ese libro. Te lo tomas, te lo bebes, y no puedes dejar de leerlo. Algo muy interesante son todos los puntos de vista con todos los personajes que cada uno están viendo, el hecho del asesinato por ejemplo. No quiero entrar en detalles porque no queremos spoilers. Es un libro que así como todos los demás, los invitamos a que los lean todos. Pero ahí es muy interesante cómo se enriquece el relato porque son tantas voces que están viendo lo que está sucediendo y ahí también hay otro tema muy interesante que ahorita ligeramente mencionamos, que es lo de las apariencias, de esta cara hacia afuera. Por ejemplo, hay Carmen, la hermana quien está protegiendo una imagen, y la idea de la presencia de la religión o de la iglesia católica, que obviamente se ve en otros de tus libros. Algo que sucede en Catedrales que te cimbra es que el suspenso y el misterio se va creando tan paulatinamente. Aunque en algún momento yo ya estaba pensando quién había sido, al final no fue exactamente lo importante que era el quién, sino el cómo y el por qué. ¿Quieres comentarnos sobre esto?
CP: Dices cosas muy interesantes, espero poder retomar porque hay varias cosas que dijiste que me interesan. El tema de las voces, por un lado, cuando empiezo una novela estoy mucho tiempo pensando quién va a ser el narrador, cuál va a ser el error y cuál va a ser el punto de vista. No solamente el narrador, sino el punto de vista. Y con esta novela me tomó mucho tiempo decidir que iba a ser Mateo y después me di cuenta que tenían que hacer todos, ser todos, no solamente por una cuestión de punto de vista, como es en el caso del cuento ese que hay un asesinato y distintas personas te cuentan cómo sucedió el asesinato desde donde lo vieron ellos. Eso sería solamente el punto de vista. Yo necesitaba que acá cada uno de estos personajes tomará la palabra y hablara casi por una cuestión dramática que tal vez me viene de la dramaturgia del teatro. ¿Qué es darle esos personajes? La oportunidad de demostrarme a mi lectora qué responsabilidad asumen o no sobre lo que le pasó a Ana, entonces ellos te dicen lo que saben todo al decirte lo que saben. También te están mostrando quiénes son y si ellos aceptan que algo de lo que le pasó a Ana, que apareció muerta, descuartizada hace 30 años y nadie sabe lo que le pasó en un terreno baldío, sí. Ellos tienen algo que ver o no con eso, excepto Mateo, que no existía en ese momento, todos los demás tienen que decirnos si tenían alguna o no responsabilidad, si se sienten o no responsable. Fíjate que el padre, que no tenía mayor que ver, se siente responsable, porque en un momento dice que yo hubiera abierto a mi familia si hubiera dejado que hablaran, si hubiéramos tenido mejor comunicación, a lo mejor esto no pasaba. Y otros dos personajes que son mucho más responsables no se sienten responsables, en absoluto. Entonces me parecía que había que jugar con eso, con la curva dramática de los personajes y que darles la posibilidad de ponerse frente a nosotros y hablarnos no solamente develaban lo que sabían de lo que le había pasado a Ana, sino lo que a ellos les pasaba con respecto a lo que le había pasado. Con el tema de suspensiones sabes que yo me causa mucha. Siempre me causa mucha gracia que muchos lectores me escriben y me dicen, “ah, pero yo por la mitad de la novela ya me di cuenta que era lo que había pasado.” Y entonces a mí me causa gracia, porque lo que yo pienso es “y no sabes todo lo que te falta”. Porque en realidad saber qué le pasó a Ana y por qué murió no es lo más importante de esa novela. Más importante es que hacen todos los demás con eso. ¿O por qué llegaron ahí o cómo llegaron ahí? Y el peso de la religión y el peso de los mandatos familiares y muchas otras cosas que luego tienes que traer. También a veces me dicen por qué algunas de las escenas finales – que no vamos a desvelar – son tan crueles en el detalle de lo que demostrar que fue lo que le pasó a Ana y creo que hay que pasar por eso para entender el conjunto de lo que se está contando.
AP: La única cosa que sí les quiero comentar a quien están escuchando, es que es uno de los personajes que nos mete en detalles, hay una cuestión de amnesia, entonces se repite la escena de manera continua en su cabeza porque se la dicen y reacciona cada vez como si fuera la primera vez que la escuchara. Entonces esa parte es super dolorosa porque tú estás viendo cómo ella otra vez vive ese susto de lo que sucedió. Esa parte está muy bien tejida, la ansiedad que crece en cada uno de los personajes que llegan a hablarle y a decirle lo que sucedió. Regresemos a El tiempo de las moscas y Tuya. Es que yo por alguna situación leí los dos libros al mismo tiempo y la información que venía teniendo de El tiempo de las moscas todavía no la había leído en Tuya. Entonces, cuando llegaba a Tuya era muy interesada decir, “ah, claro, entonces ese diálogo se hizo muy interesante”. Algo que me fascinó de este libro es viendo Tuya en el momento en que sucede y después viendo la evolución de los personajes cuando ya se está hablando del aborto, cuando ya se está hablando del asesinato, cuando ya se está hablando de feminismo, cuando se están hablando de muchas otras cosas que tienen que ver con el genio. Claudia Piñeiro era también otra persona, la persona que escribió Tuya era diferente que la persona que escribió El tiempo de las moscas. El tiempo político del discurso feminista de uno y del otro son muy distintos. Entonces, tu personaje tiene eso, está en un coro de mujeres, en donde hablas de eso y pones los temas sobre la mesa. Fascinante esa transición en los años en el tiempo.
CP: Bueno, muchas gracias, Adriana, sabes que efectivamente, cuando decidí escribir esta segunda parte de Tuya, que en realidad se puede leer independientemente sin haber leído Tuya como decís vos, encontrás cosas para hacer esas referencias y para terminar de entender mejor. Una de las cosas que yo hice al empezar a escribir El tiempo de las moscas es no releer en ese momento Tuya, porque yo no quería que aquella Inés sea otra que se me metiera en esta novela diferente. Habían pasado 15 años, pero además habían pasado muchas cosas en el mundo en esos 15 años, con respecto al discurso feminista o el discurso conservador patriarcal que era el que tenía Inés en aquel Tuya. Inés, en aquel Tuya era una mujer absolutamente apegada a las normas de lo que se supone que tiene que ser una mujer dentro del patriarcado, etcétera. Y se debe a la cárcel 15 años, pero además, cuando sale de la cárcel, el mundo cambió rotundamente. Entonces algunas cosas que yo ponía en tuya que podían ser graciosas, ya ni me causaban gracia. Después que terminé el primer borrador volví a leer la novela y ahí encontré muchas cosas que me hablaban a mí como escritora, cuestiones del lenguaje, por ejemplo, esta cosa de que me estoy corrigiendo todo el tiempo cuando hablo porque lo tenemos incorporado, pero también en la novela. Uno tiene más tiempo de corregir si lo pone distinto, no solamente palabras que ya no usaría que usaba en Tuya, sino también modos de de referirse la determinadas cosas que me parece que ya no. No dan cuenta del mundo en que vivimos. Por ejemplo, si eres, está hablando en primera persona y dice cuando uno va al supermercado, y me parece raro que una mujer decía cuando uno va al supermercado. Sí, yo sé que la RAE dice que eso está bien, y es lo correcto, eso lo sé, pero a mí me ha me molesta. Siento que hay cosas del lenguaje que antes nombraban y que yo siento que hoy ya no nombran, entonces en El tiempo de las moscas tuve mucho cuidado con cómo decir determinadas cosas. Y no es que puede ser que las diga como se decía antes, porque es una mujer en evolución, intenta acomodarse, pero no se acomoda del todo. Hay cosas que le interesan del nuevo orden del mundo y hay cosas que no, hay cosas que sabe que le convienen, aunque no le interesen. Pero hay formas de hablar que no va a poder incorporar, y para eso está su amiga la Manca que está todo el tiempo como aguijoneandola diciéndole, bueno, pero eso no sé a tener que decir así, hay mucho que tiene que ver con el lenguaje. A mí me impactó mucho en este tiempo, en el que escribí Tuya hasta que escribí El tiempo de las moscas, además del crecimiento que cualquier escritor tiene desde su primera novela hasta la última, me impactó cómo cambió el lenguaje, cómo nos estamos fijando en cosas que antes no nos fijábamos.
AP: Claro, increíble, interesantísimo. Esa parte es fascinante, cómo pones en diálogo, y me gusta mucho que usas el coro, porque el coro obviamente va a tener toda esa inclusión de esa comunidad de esas muchas voces que se tienen que escuchar también.
CP: Eso te quería decir. Perdóname que te interrumpa, pero justamente una de las cosas que me pasaba al pensar la nueva novela, es que Tuya era un monólogo interior dentro de la cabeza de Inés, y cuando empecé a escribir El tiempo las moscas, sentía que no me alcanzaba la cabeza de Inés para contar lo que quería contar que es de alguna manera muy contemporáneo, porque es una mujer, pero hay un montón de cabezas de mujeres diferentes. Entonces dije, “una cabeza, la cabeza de Inés sola, una primera persona del singular, no me va a alcanzar. Yo tengo que traer otras, tiene que ser compuesto por voces y por ideologías muy diferentes, compuesto de maneras de mirar el mundo y el feminismo de distintas formas”. Entonces, si me ocurrió esto de traer un conjunto de mujeres y que la herramienta dramática que me parecía interesante para esto es el coro griego. Lo que hace es subir a escena, mirar lo que está pasando, y de nuevo traigo la dramaturgia a la escritura literaria. Entonces el coro griego sube al escenario, mira lo que está pasando en la escena y comenta, es la voz del pueblo de alguna manera comentando. Dije “ah, esto va justo”. Esto es un grupo de mujeres que mira lo que está pasando y comenta, pero además, si lo llevamos al término de juegos funciona ese coro como una asamblea de mujeres en el movimiento de mujeres en el feminismo, donde todas las mujeres tienen voz, donde todas tienen voto, donde hay que escucharse unas a las otras. Es una manera de hacer política bastante diferente a la que vemos en la política tradicional, mucho más masculina, donde hay uno que manda y otros que se acomoden a esos mandos. En la asamblea de mujeres hay una cosa mucho más horizontal, donde todas las voces se escuchan y en ese coro puede estar hablando Judith Butler, que la cito en algún momento, o Marta Lamas o Rita Segato, pero es una voz más dentro del coro. Y las otras la escuchan. Y a lo mejor, la que sigue hablando la contradice, y aunque unas son voces mucho más autorizadas, en ese conjunto de mujeres son todas voces tan válidas unas como otras.
AP: Claro, Fíjate que una colega de la universidad, además una de mis mentoras y gran amiga, ella consiguió un premio. Creo que fue con la Mellon Foundation, para hacer escritura creativa en las cárceles de mujeres en Austin o en Texas, y le acabo de recomendar El tiempo de las moscas. Le recomendé el libro, porque de verdad toda la cuestión carcelaria me parece muy interesante. Ya se nos está acabando el tiempo, pero quiero hacerte dos preguntas más antes de terminar esta fascinante conversación. Una de ellas es sobre Catedrales. Mateo dice algo muy interesante, “mi familia es una cicatriz que dejó el asesinato”. Y una de las cosas que también atraviesa tu obra es la familia y las madres, las maternidades, en plural, en dónde estás tú misma cuestionando todas estas maternidades que hay. ¿Quieres hacer un comentario sobre esto?
CP: Sí, a mí, por supuesto que desde la primera novela, desde Tuya, la maternidad está en cuestión. La maternidad es un tema que me interesa mucho y me interesan mucho las maternidades diferentes. El deseo de no ser madre también, que es algo que durante mucho tiempo no aparecía en la literatura, que luego apareció con Mariana Dimópulos, o con Lina Meruane, o con tantas autoras. Samanta Schweblin también tiene algunos cuentos donde uno ve claramente que hay una discusión sobre ese rol de la maternidad. Sabes que me ha pasado muchas veces que periodistas varones, por ejemplo, leyendo El tiempo de las moscas, me preguntan si yo tengo hijos. Y me impresionó mucho con esa pregunta porque yo lo que suelo responder es “¿si esta entrevista se la estuviera haciendo un varón, le preguntarías si tenía hijos?” Es muy gracioso. Salió en Argentina un libro de ensayos, son ensayos o artículos que yo escribí para periódicos, revistas, conferencias en universidades e inauguración de la Feria del Libro, etcétera. Y un periodista, me dice, “yo no sabía que vos habías trabajado tanto como madre”, y le digo, “sí, claro, yo trabajé mucho como yo”. Es como que la gente toma lo que uno escribe ficcionalmente, de como biográfico, muchas veces me causó mucha impresión. Creo que en el caso de las mujeres se ven mucho más que enseguida se sospecha, entre comillas, que si escribiste eso es porque no sos madre o no te interesa la maternidad o alguna cuestión de esas. Y creo que las voces del coro también ayudan a ver eso no que es. Podemos estar cuestionando la maternidad y eso no quiere decir que vos no ames a tus hijos, no, a lo mejor no te arrepentís de ser madre y a lo mejor sí te arrepentís de haber sido madre. También es válido, todo es válido. Me parece que hoy, por suerte, podemos pensar que cualquier acercamiento a la maternidad y cualquier otra cuestión en el mundo de las mujeres, se puede discutir y no todas tenemos que pensar lo mismo. A mí me parece que el coro me sirvió para ir tomando estos asuntos, que yo no es que los pensé. Bueno, voy a traer este tema. Son los temas que los afectan también a Inés y la Manca. La Manca no es madre, no va a ser madre, pero tiene algunos instintos maternales a veces que Inés, que sí es madre a veces no tiene. Eso me permitía conversar sobre temas como puede ser la maternidad, como puede ser la diferencia en cuanto a qué trabajos pueden hacer las mujeres y qué trabajos no, o la brecha salarial, o la violencia de género, o la transición de género. Muchas cuestiones que están en el ambiente y nos tocan a todas no son temas implantados en la novela, sino que son lo que le va pasando a Inés y a la Manca a lo largo de este recorrido de esta especie de road movie que termina siendo El tiempo de las moscas.
AP: Claro, pues maravilloso. Me encanta todo lo que nos estás diciendo. Fíjate que cuando vino Gabriela Cabezón Cámara a Austin, fuimos a hacer Paddle Board juntas al lago que está en el centro de Austin. Fuéramos con dos lanchas, cada una en la suya, a ver tortugas y peces. Allí platicamos de tantas cosas y una de las cosas que yo le decía a Gabriela es la gran admiración y respeto que yo le tengo a las mujeres que han estado en Argentina, abriéndonos tantas puertas, siendo pioneras, siendo voces en muchas luchas que son tan importantes a nivel mundial, pero que definitivamente para los países latinoamericanos, todavía más en cuestión de género. Lo veo así también en cuestión de ecología, en cuestión cultural, en cuestión política. Sé por ella, por lo que me contó, que muchas de ustedes trabajan de una manera colaborativa muy interesante, muy cercana me parece que es maravilloso. Te felicito, te agradezco, Claudia, te agradezco que seas valiente. Estos temas son tan importantes y me da mucha curiosidad saber cómo funcionan estos grupos tan unidos que buscan y que han encontrado tanto no de ahorita, sino desde hace muchas décadas, que han empezado a hablar cuando nosotras mujeres nacidas en los sesentas, pues hemos visto cambios enormes para bien y para mal.
CP: Mira yo observo muchísima cercanía y solidaridad entre las escritoras argentinas y también con otras escritoras latinoamericanas. Es como si nos hubiéramos ido dando las manos y esas manos se van extendiendo a otros territorios latinoamericanos y España. Pero es como que pasa algo en alguno de nuestros territorios y enseguida tenés un grupo de chat de varias escritoras en donde puedes poner la cuestión y donde cada una de ellas tiene a su vez otras manos en otros grupos donde se va expandiendo todo esto. Es muy interesante. Yo siento que hay muchísimo apoyo. De verdad siento que cuando alguien le va bien, las otras se ponen contentas porque le va bien, porque durante mucho tiempo no fuimos tan visibilizada. Los premios lo ganaban solo varones, los concursos, los jurados eran solo varones. Bueno, fuimos conquistando ciertos espacios, que nos dejen llegar a la misma línea de largada en la carrera y que luego gane el que tenga que ganar, pero por lo menos llegar a la misma línea de largada. Entonces, cuando notas que alguien que llegó ahí logra ser visibilizada, ganar un premio será publicada, lo que sea es una felicidad, porque de alguna manera es algo en lo que estuvimos trabajando todas. A mí me da mucha alegría haber tenido la posibilidad de vivir este tiempo. Yo estoy como entre las más grandes de este grupo de escritoras más jóvenes que surge con tanta fuerza. Argentina está lleno de escritoras que les está yendo súper bien en muchos lugares, Cabezón, Mariana Enriquez, Samantha Schweblin, Dolores Reyes, Selva Almada, son traducidas a muchísimos idiomas, ganan un montón de premios y además se preocupan por cosas que nos preocupan a todas. Hablaste de Gaby Cabezón, Dolores Reyes, lo mismo esas tienen un grupo ecofeminista que están todo el tiempo mandándonos información sobre cuestiones ambientales en las cuales a mí me interesa muchísimo, pero quizás no estoy tan metida en el grupo como ella, pero yo estoy metida en otros grupos y le mando la información de estos grupos a ellas que son ecofeministas. Y así nos vamos sumando a las distintas luchas, son muchas luchas en la Argentina. En este momento estamos en una situación muy complicada con respecto a estos temas, muy complicada, con lo ambiental y los derechos de las mujeres, los derechos en general a la libertad de expresión, a la censura, a la manifestación en las calles. Todo eso está en cuestión. Entonces, la única forma de estar unidas y apoyándonos. Y yo confío muchísimo en esta red, muchísimo.
AP: Claro, es increíble. Todo el mes de febrero estará dedicado, estuvo dedicado a lo que es Argentina y su talento. Todos y cada uno de nuestros podcast de febrero son con escritoras o con promotoras o con traductoras de origen argentino. Y bueno, pues eso es una muestra de lo mucho que se puede hacer. Qué delicia de conversación, Claudia, qué gusto. Para quienes están escuchando conversamos hoy con Claudia Piñeiro. Por favor, no se la pierdan, una gran escritora de nuestros tiempos contemporáneos. Muchísimas gracias por aceptar la invitación el día de hoy.
CP: Muchas gracias, Adriana, por esta conversación y por todo tu trabajo para difundir lo que escribimos.
AP: Un abrazo desde Austin Texas.
AP: Pues este fue un recorrido fascinante por el trabajo de la gran escritora Claudia Piñeiro. Nuestro tiempo se acabó antes de que pudiéramos hablar de muchos otros de sus libros, de sus aspectos, de su trayectoria, de su carrera como escritora, como activista y como una de las grandes figuras del pensamiento contemporáneo, que no es solamente en Argentina, sino que desde Argentina sale al mundo entero.
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Quedó en deuda con ella por haber aceptado esta invitación para celebrar 500 episodios de Hablemos, escritoras. Muchísimas gracias también al Hinde Pomeraniec que hizo posible este encuentro. Yo soy Adriana Pacheco y muchas gracias al equipo que conforma este gran proyecto. Quienes están en el frente, quienes están tras bambalinas, nuestros colaboradores y a todos y cada uno de ustedes que nos siguen en las redes, que se suscriben a nuestro Newsletter y que nos acompaña en cada semana en nuestros episodios. Es un gusto como siempre transmitir desde Austin, Texas, se despide Adriana Pacheco.
