AP: Bienvenidos a Hablemos, escritoras. Esta temporada navideña no olviden disfrutar cada uno de nuestros ya casi 300 podcasts, en donde conversamos con escritoras de lo más interesantes con diversos perfiles. Visiten nuestra página web en donde pueden escucharlos y también leer nuestras recomendaciones de libros cada jueves y nuestra columna cada sábado. Y si viven en los Estados Unidos, visiten nuestra tienda Shop Escritoras, con una enorme variedad de libros y muchas sorpresas más. Nuestra invitada de hoy les encantará. Ella es Alejandra Costa Magna, periodista y doctora en literatura, nacida en Santiago de Chile. Su más reciente novela, El Sistema del Tacto, fue finalista del Premio Herralde 2018 y obtuvo los premios del Circuito de Críticos de Arte y Atenea, así como el Premio Literario Anna Seghers 2008, que es otorgado en Alemania al Mejor Autor Latinoamericano del Año. Únanse a este gran movimiento para que aprendamos y disfrutemos aún más de toda la riqueza que hay en las letras contemporáneas y de todos los tiempos escritas por mujeres. Muchas gracias, los saluda desde este micrófono, Adriana Pacheco.
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AP: En este mes que recibimos a las escritoras chilenas, la verdad es que ha sido toda una fiesta prepararnos para estas conversaciones. Yo estoy muy, muy emocionada de que hemos podido profundizar un poquito más, porque apenas es la punta del iceberg del talento de cada una de ellas. Y bueno, pues hoy tenemos el gusto de recibir en este micrófono a Alejandra Costamagna. Estoy encantadísima de haber leído tu obra. Alejandra, muchísimas gracias por sumarte a Hablemos, escritoras.
AC: Hola, bueno, muchísimas gracias, Adriana, por esta invitación. Estoy muy contenta de compartir con mis compañeras en esta instancia.
AP: Fíjate que una de las cosas que a mí me inquieta cuando hay una escritora con una obra tan rica, con tantos premios, es que una obra no es nada de tiempo. 45 minutos se van como agua y hay tantas cosas que se quedan en el tintero. Pero bueno, vamos a empezar poco a poco a explorar sobre tu trayectoria y toda tu obra escrita, tus premios. Y quisiera mencionar primero que, bueno, fuiste finalista del premio Herralde por tu libro El Sistema del Tacto. Qué interesante este libro. Felicidades por esta nominación y por todos los otros premios que ya más adelante mencionaré más. Quisiera empezar con una pregunta. ¿Cuáles son tus retos cuando te pones a escribir? Porque tu obra es muy diversa y se ve que tienes muchos retos que quieres brincar, ¿verdad?
AC: Sí, sí. Yo partiría pensando en que la literatura para mí, ante todo, es un oficio. Y que entonces pienso que, cuando me sitúo frente a la escritura, es más que pensar en argumentos redonditos. Lo que me interesa es el trabajo con la palabra, con la frase, con la cadencia, con el tono. O sea, amasar el material y trabajar con restos, con residuos, con lo que se sale de foco. Yo siempre pienso ahí en lo que dice Úrsula K. Le Guin, que admiro mucho, respecto de una narrativa recolectora, más que una narrativa cazadora. Cómo dejamos de contar la historia del cazador, ¿no? Y creo que yo intento ir un poco hacia allá, aludiéndonos a esa lógica, tratando de huir de esa lógica en que la trama de un sujeto que va al combate, lleno de armas y flechas, y vuelve al lugar con el trofeo. A mí me interesa un poco hacer foco en la deriva, en la huida de ese conflicto central, y en el trabajo con el material de un modo orgánico. O sea, quizás poner lo importante al lado de lo que no lo es, de jerarquizar, irse por las ramas, un poco eso, torcer la escala de lo narrable. Y quizás aquí la mirada se pose sobre lo que los problemas ensordinan, la frustración, las situaciones ridículas, los tiempos muertos, que no es cierto que estés muerto, en fin. Yo creo que siempre escribimos, o al menos a mí me pasa, para entender lo que escribimos.
AP: Claro. Ahora, tú vienes del periodismo, y me parece muy interesante cuando hay escritoras que vienen de estas dos ramas, porque hay un momento de transición en donde tienen que ir de un tipo de narración, de un tipo de texto, de exploración de la palabra, y de uso de la palabra, de un oficio al otro, ¿no? ¿Cómo funciona contigo? ¿De qué manera están dialogando estos dos, y cómo te apoyas de un lado a otro, no?
AC: Yo creo que sí, que están efectivamente siempre en diálogo, y también en un diálogo en el que se vinculan muchas cosas, que hay muchas cosas en común, pero también hay quizás un punto que es clave, que en el periodismo uno está trabajando con datos y con hechos, que no son modificables. O sea, es modificable un montón de cosas, ¿no? O sea, en el periodismo podemos trabajar con practicar una escritura que trabaje con la subjetividad, que altere el punto de vista, trabaje con el lenguaje, por supuesto, con el modo de abordar lo que se narra, con la velocidad con que se narra, con los silencios, con la tensión, el dibujo de personaje, o sea, muchos elementos que son propios de la literatura también. Pero el dato no se puede modificar, ese dato real. O sea, si alguien tiene, no sé, por inventar, cuatro hijos, tú no puedes decir que tiene uno, como si podrías, si no te cuadra la historia que quieres contar. Entonces, es una convivencia muy rica, y creo que un oficio alimenta al otro, pero siempre teniendo en consideración esto, esta relación con lo real.
AP: ¡Qué maravilla! Fíjate que ella conversaba con Alia Trabucco, y ella lo estaba diciendo desde el punto de vista del derecho, ¿no? Ella viene de la formación de leyes, de derecho, y entonces hay otro tipo de diálogo, ¿no? Muy interesante. Y recuerdo la conversión que tuve con otra escritora chilena magnífica, con Andrea Jeftanovic, y que ella estaba diciendo que, por ejemplo, en su exploración de los niños y demás, pues tendría que recurrir a seleccionar de lo que es real, de lo que es la realidad, entre comillas, ¿no? A qué es lo que va a ficcionalizar con el respeto a lo que es real, ¿no?
AC: Exacto.
AP: O a lo que sí se aconteció, al hecho, ¿no?
AC: Claro. O sea, yo creo que en la ficción existe la posibilidad de exacerbar aquello real, y por lo mismo quizás se vuelve ese trabajo con el y si, ¿qué pasaría si? Hace que estemos, tengamos una percepción de lo real mucho más aguda, incluso. Porque, claro, nos liberamos un poco de ese corset del dato, pero lo extrapolamos hacia algo que efectivamente sí podría estarnos ocurriendo y nos está ocurriendo, de hecho, ¿no? O sea, es liberador en ese sentido, porque trabaja, es liberador y es vertiginoso, porque quizás da cuenta de situaciones muy difíciles de narrar si uno las narrara al pie de la letra tal como ocurra en la realidad.
AP: Claro, claro. Y una de las cosas que puedas narrar es que vas a usar la memoria para poder narrar eso, ¿no? Y algo que me llama mucho la atención es que tú has hablado mucho sobre la memoria. De hecho, en algún momento dijiste que la memoria es cuestionable, y recuerdo, por ejemplo, cuando conversé con Rosa Montero, que ella decía que la memoria no existe como tal, porque está en continua construcción, ¿no? Y siento yo que tú eres una de las escritoras, de las grandes escritoras, de este gran tema que es el tema de la memoria, pero más de un lado oblicuo, ¿no? De un lado sesgado, y bueno, parte de tu obra la aborda de una manera muy interesante, pero siento que a partir de esta memoria tú hablas principalmente de la identidad, que se forma a través de estas capas que crea la memoria, ¿no? ¿Qué te parece acerca de esta idea que me atraviesa, de que continuamente tú estás cuestionando lo que es fundamento para la construcción de la identidad, ¿no?
AC: Sí, claro. Ahí habría que pensar que es peligroso, sobre todo en estos tiempos que estamos viviendo de recrudecimientos, de posturas negacionistas y todo eso, el que se dice con respecto a la memoria, ¿no? Porque cuando estamos hablando de la memoria en estos términos estamos hablando de lo que opera literariamente a este respecto, ¿no? O sea, creo que la memoria como eje en la construcción de la historia y en el no repetir eventos que han ocurrido es fundamental y no la pondría ni un minuto en cuestión. Pienso que literariamente justamente a partir de esa premisa es que podemos pensar que la literatura es una especie de, o la ficción, una especie de memoria paralela, como una especie de recuerdo de algo que no existe, pero que se sustenta en algo que existe, ¿no? Entonces ahí, claro, entra el tema de la identidad o las identidades cruzadas, porque nuestras identidades dependen de cómo logramos articular un relato, un relato que conviva y que sea, que de alguna forma sea, entre en sintonía con otros relatos que están en cuestión. Y yo he trabajado con esas identidades porque muchas veces algunos de mis personajes son personajes que no se hallan con ese macro relato externo. Siempre hay una disputa o una tensión entre la intimidad y la historia, entre el afuera y el adentro, la micro historia y la macro historia. Esos vaivenes hacen que las identidades a veces choquen con lo que se espera de esos sujetos. Y eso ocurre desde el personaje de En voz baja, que es mi primera novela, que hay ahí un asunto con una identidad en construcción. Ella es una niña que quiere entender el mundo y entenderse a sí misma, pero su relato choca con lo que le dicen afuera, lo que está ocurriendo en el país y que es silenciado. Es silenciado por una dictadura, silenciado también por la protección de unos padres que quieren mantener un poco protegida a esta niña. Pero también ocurre, y lo pienso con personajes como los de mi última novela, El sistema del tacto, en que el asunto de la identidad también tiene que ver con un desarraigo, con un no hallarse en un sistema muy normado, donde hay un deber ser permanente respecto de los roles que tiene que cumplir una mujer en tales circunstancias, una profesional en tales circunstancias, una persona que decide tener un tipo de familia distinto, disonante. Entonces ahí hay muchas identidades en disputa. Básicamente es como intentar romper los moldes de lo homogéneo, estereotipado y normado de estas sociedades contemporáneas.
AP: Claro. Me gusta que mencionas, ahorita ya sacas el caso de la niña, en tu primer libro En voz baja, publicado en 1996, porque una de las cosas que se ha dicho es que tú eres una de las voces de esta revisión de lo que en algún momento Lorena Amaro ha llamado literatura de los hijos. Encontré una cita muy interesante de Rodrigo Pinto, que está hablando en El Mercurio, te está mencionando a ti, junto con Nona Fernández, Álvaro Bisama, Alejandro Zambra, por supuesto. Y bueno, para quienes están escuchando, que a lo mejor no tienen conocimiento de este término, se está designando a través de literatura de los hijos la experiencia de quienes fueron niños o jóvenes durante la dictadura chilena. Y dice Rodrigo Pinto es la materia prima de buena parte de la obra de esta generación de escritores nacidos más o menos entre 1970 y 1980. Y tú naces precisamente en el inicio, en 1970, entonces te tocó una buena parte de un periodo que el silencio era lo que regía, o las medias voces, ¿verdad? Las cosas dichas a medias, en frente a los niños, o de manera más abierta. Me imagino que del personaje de En voz baja tú lo ves ahora de otra manera que la Alejandra Acosta Magna, que la vio en 1996 cuando lo escribe. Cuéntanos un poco sobre esta manera tuya de verte a ti misma y de ver tu obra y ese personaje.
AC: Sí, bueno yo creo que cuando escribí En voz baja yo empecé a tomar los primeros apuntes, unos tres años antes o cuatro, de que se publicara la novela por ahí por 1993. Y había un aire extraño instalado con esa consigna que fue la transición política chilena de la medida de lo posible. Había que hacer justicia en la medida de lo posible, había que avanzar en la democracia en la medida de lo posible, y eso rayó muy tempranamente el terreno de esta democracia recién inaugurada, se respiraba en el aire. Y yo creo que esa era una inquietud que como joven de entonces, yo creía que el futuro podía cambiar, creíamos eso y nos entregamos esa idea con una dulce y llena esperanza. Y yo creo que eso se manifestó un poco en esa primera escritura, que como te digo, empiezo a escribirla por ahí por el 93, y no sé si entonces lo pensé exactamente de esta forma que ahora la puedo verbalizar, pero yo creo que el libro intentaba indagar en cómo el golpe de Estado no sólo había descompuesto las estructuras sociales, sino que había afectado a los sujetos en su cotidianidad, en su microespacio, y cómo esa huella de ese quiebre había perdurado una vez recuperada la democracia. Entonces yo creo que al leer la novela tenía la sensación de que esa perspectiva no había sido narrada, o yo al menos no la había leído, pero para mí todavía, claro, no se llamaba literatura de los hijos, como se la llamó después, sino que era lo que me inquietaba, lo que estaba a mi alcance, y creo que es algo que yo a partir de entonces empecé a articular en todos mis libros posteriores, ese vínculo que decía entre intimidad e historia. Y creo que hoy en Chile, tristemente, vuelve a estar en disputa el relato de lo que ocurrió aquellos años, con un candidato presidencial negacionista, que reivindica las atrocidades de la dictadura, en fin, hay una situación que se vuelve una memoria histórica que se pone en cuestión. Entonces desde la literatura creo que las formas de asumir esa memoria vuelven a abrirse con mil posibilidades, y ahí sería interesante buscar distintas estrategias para ensayar espacios de disenso, hay muchas voces muy diversas que abordan la memoria y que empiezan a articularse ahora desde lugares como más descompuestos, quizás más fragmentarios, con una realidad que es otra, pero que es como una especie de déjà vu.
AP: Sí, se actualiza de alguna manera este libro, muchos otros libros, con la situación que está pasando hoy en día en Chile, y el contexto de muchas otras cosas, pues suena familiar, tal vez no para los jóvenes que nacieron mucho después, pero sí para una generación que es la de ustedes, que tienen tan presente este pasado, ¿no?
AC: Claro que sí.
AP: Definitivamente. Bueno, pues después sale publicado, aquí me gustaría platicar un poco sobre tus cuentos, antes de empezar y de ir y venir a las novelas y a otros proyectos maravillosos que tienes. Sale publicado Imposible salir de la tierra en el 2016, y en el 2019 con una editorial preciosa, Mantis, que editan Magela Baudoin y Giovanna Rivero, que tenemos el gusto también de tener a ambas en el proyecto. Ahí sale Nunca nadie se acostumbra, y me dio mucho gusto que tenía yo el libro, entonces pude leerlo, pude revisar estos relatos que nos llevan de gatos a perros a gorilas a pájaros y a relaciones prohibidas. Muy interesante la cuestión de las obsesiones, la mirada de los hijos como los hijos, los niños ven a los adultos, ¿no? Y bueno, pues cuéntanos un poco de estos dos libros, que los dos recopilan parte de los mejores relatos que tienes escritos.
AC: Sí, bueno, aprovecho a agradecer a Mantis, ese libro realmente fue una joyita lo que ellas hicieron, el artefacto mismo del libro, el trabajo con ellas, así que estoy muy contenta de que ese libro pueda circular allá también. Y bueno, sí, fueron escritos en distintos períodos, pero creo que al reunirlos y al darles el orden que tienen en estos libros, pasaron a establecer unas relaciones bien inesperadas. En el armado yo no le hice el kit a las similitudes, sino que las potencié y las volví quizás más palpables. O sea, lo que yo quise fue que los relatos disímiles dialogaran, pero que mantuvieran también su autonomía, que de alguna forma funcionaran como las piezas de un puzzle donde los personajes y ciertos episodios a veces van de una historia a otra, o sea, quedan como una especie de novela dispersa. Alguien podía leerlos así, digo. O sea, los episodios posibles de unas existencias paralelas. Y al seleccionar cuentos, yo creo que mi criterio fue crear una especie de artefacto que pusiera en diálogo estas distintas respiraciones, temples o aproximaciones a eso que llamamos cuento. Quizás también como, sin proponérmelo así tal cual, pero como una forma de estirar la cuerda del género cuentístico como tal. Y ahí, al pensarlos de esa forma, yo fui encontrando, claro, una viscosidad similar y al mismo tiempo una diferencia de registros, de extensiones, de formas de acercarse a lo real que variaban. O sea, hay cuentos que son más bien realistas, como Naturalezas muertas, que es un texto que por lo demás es como una especie de novela, y hay otros que son casi como unos fogonazos, un flash, como Agujas de reloj, que es casi una imagen puesta en palabras. Entonces quería que hubiera también esa variedad de registro.
AP: Muy bien, qué bien. Conversemos de algunos de ellos. Por ejemplo, este de La epidemia de Traiguén, que está basado en Japón y trata de un crimen pasional. ¿Por qué Japón?
AC: Bueno, Japón yo no lo tenía tan claro al escribirlo, de pronto empieza a aparecer y se convierte en una obsesión, pero lo pienso ahora que el libro existe como un lugar lejano, como un lugar remoto, impropio, como casi la idea de estar en un lugar fuera de la tierra, casi alienígena, pero podría haber sido Timbuktú, no sé, cualquier cosa es lo mismo, porque es lo que se viene a pensar como lo distinto, lo raro, para nuestra mirada uniforme. No es una intención antropológica ni realista, sino como asumir incluso ese filo también del orientalismo como una pieza de ficción y como una imagen de lo inalcanzable, desde nuestra sesgada occidentalidad, como somos completamente ajenos a Japón, al oriental, sin embargo tenemos en nuestros esquemas una imagen, por ejemplo, de la penumbra, de los sombríos, que se vuelve muy atractiva, o lo estéticamente templado, opuesto al abuyo occidental, entonces yo quería jugar un poco con esa caricatura y pensar que en cuentos como la pirámide de Traiguén, por ejemplo, esa caricatura estalla en pedazos, la templanza desaparece por completo.
AP: Sí, me encanta, me encanta, genial, el cuento es muy bueno, de verdad. Hay otro A las 4, a las 5, a las 6, y acá está un gato, y además está esta idea de hablar sola. Y bueno, pienso por ejemplo en que cuando las mujeres hablamos solas, bueno, normalmente dicen que estamos locas, pero de alguna manera a lo mejor ratificamos que estamos solas y que el hablarnos a nosotras mismas pues ya es una costumbre hecha, porque hemos tenido durante generaciones, toda una historia, hablarnos a nosotras o entre nosotras. Y aquí es esta cuestión que tú también manejas mucho y lo vamos a estar abordando continuamente en esta conversación, esta cuestión del habla, de la imposibilidad de la comunicación. Interesante este cuento.
AC: Sí, claro, tú decías al inicio, hablamos solas y dicen que estamos locas. Y pasa justamente que en varios cuentos de acá, como en La epidemia de Traiguén que mencionabas antes, que dicen que la mujer es loca. Y eso es un poco también para remarcar lo distinto que es cuando se dice que un hombre es loco. Un hombre loco es arrojado, es vividor. Una mujer loca es una mujer con la que hay que tener cierta consideración. Entonces se tiende a descalificar mucho a partir del uso de ciertas palabras como la locura. Y bueno, lo de hablar sola yo creo que también es algo que hablarnos, la intimidad siempre ha sido de alguna forma entregada o abordada como una cosa estrictamente femenina, como si eso correspondiera a algo que nos distingue per se y esencialmente de lo masculino. Y yo creo que hay una potencia enorme en esta intimidad, en ese hablarse a sí mismo. Casi como un rumor ancestral. Yo creo que hay una potencia, cuando la mujer se está hablando a sí misma, se está hablando sola, está hablando con una tradición, está hablando con una historia, está hablando con un pasado que nos contiene. Entonces claro, ahí hay algo también vinculado con la animalidad que me parece estratégicamente muy bonito, como hacer esa alianza entre especies.
AP: Sí, qué maravilla. Me haces pensar en varias cosas. Una, pensé en Alia Trabucco otra vez y su libro Las homicidas, cómo ella ahí se ve, se atraviesa esta cuestión de la locura, de la histeria. Bueno, sin lugar a dudas, palabra, término, bien remarcado como perteneciente a lo femenino. Y por otro lado, pienso en Julieta Marchant, que ella está pensando en la cuestión del oído, de escuchar. Entonces cuando tú te hablas a ti misma y te hablas en voz alta, te estás escuchando. Y esta relación también de que te escuchas porque estás sola, porque tienes tú esa soledad intrínseca, que como bien dices, es una tradición muy interesante. Viene otro cuento, nadie nunca se acostumbra, que es el que le da el título al libro, y acá son los perros. Me hizo pensar en Arelis Uribe, en Quiltras, que yo soy de origen mexicano, entonces la palabra la aprendí cuando hablé con ella. Yo no sabía que así designan ustedes a los perros callejeros, a los perros de la calle, sin dueño. Nosotros no tenemos un chucho, creo que les dicen en algún lado, a los perros que están ahí en la calle, ¿no? ¿Por qué los perros? ¿Y por qué en general los animales en tus cuentos?
AC: Sí, yo creo que habría que ver cuál es el... que prima más, si hay más perros o más gatos, andan por ahí. Creo que hay más gatos, pero creo que en todo caso los animales en mis cuentos aparecen un poco como entre espectadores y detonantes de los conflictos. Quizás funcionan como pretextos para abordar los límites de las relaciones humanas, que bueno, son también los límites de lo cotidiano. Y hay como una especie de disolución ahí, porque esto lo vincula un poco con el silencio también. Los animales no hablan, no hablan tal como entendemos nosotros el habla, ¿no? Entonces no hay códigos explícitos, no hay deber social, y ese silencio a veces resulta más cómodo porque podemos interpretar con bastante libertad las conductas de ese otro ser que nos acompaña. Pero también está la idea de que los animales se incorporan como miembros de un entorno, una familia no convencional, que validan otras formas de convivencia o directamente opciones de soledad. Entonces, no sé, yo me inclino a pensar que lo animal se expresa también en esa especie de indefensión emocional de los personajes, y que quizás haya una relación entre los silencios del texto, las cosas no dichas explícitamente en el texto, y la comunicación no verbal de los animales, que eso también me parece una línea que me interesa mucho.
AP: Qué bonito, qué bonito esto que acabas de decir, esta expresión de indefensión. Qué bien dicho, definitivamente. Hablando precisamente de la habla, algo que tú estás abordando continuamente es la imposibilidad de la comunicación, como acabo de decir. El diálogo no es posible. Y estoy revisando aquí varias de tus obras. Encuentro que en Dile que no estoy, 2007, la madre declara que no hablará más. Brutal ese momento del libro. O sea, sorpresivo, cuando llega Lautaro a hablar con ella y le dice esto, y además se lo dice al oído, se lo dice quedo, me dio así como escalofrío. Y por otro lado, en El sistema del tacto, el padre empieza a hablar en otro idioma, un idioma sin lengua, dices, inteligible. Cuéntanos acerca de este aspecto de tu obra de El diálogo no es posible.
AC: Sí, quizás estén pensando ahora, pensando un poco en voz alta, pero la palabra diálogo a mí, justamente por la transición política de Chile, esta transición fallía, siempre me provocó un poco de problemas, porque se hablaba del diálogo como una forma que abordaba también esta medida de lo posible. Entonces yo creo que hay algo, que no lo programo de esa forma, pero que se traduce también en lo político, en pensar el diálogo como algo de lo que hay que sospechar a veces. Y lo que tú mencionas en Dile que no estoy y El sistema del tacto, son dos acercamientos distintos respecto del asunto, porque hay un cortocircuito de los personajes en su comunicación con el mundo, eso sin duda, pero llega un momento en que las palabras no son capaces de dar cuenta de lo que les ocurre, es como que el lenguaje no alcanza, y los personajes buscan otras formas de encontrar una pertenencia, un espacio propio, un diálogo, en estos términos más amplios. Y en el caso del Sistema del tacto yo diría que es la hija más bien, Ania, la que persigue el comportamiento de la comunicación y entonces busca un arraigo en otro lado, en la errata, en lo que se sale de la norma, en lo que los demás ven como aberraciones lingüísticas, entonces tiene que ver ahí en ese caso con un desarraigo y una identidad quebrada, que se traslada también a la lengua. O sea esos silencios son silencios a veces casi estratégicos, como una estrategia de sobrevivencia, tanto en la madre de Dile que no estoy, como en este caso Ania en El sistema del tacto.
AP: Sí, que de acuerdo estoy contigo con la madre, que es la única manera de sobrevivir, es quedarse callada.
AC: Y transformar eso en un arma, transformarlo en un arma de alguna forma.
AP: Claro, definitivo. Sí, al final se queda con los monosílabos nada más y unas expresiones cortas que si tendría que hablar de algo pues no lo hace, nada más sobrevive hasta el momento de su muerte. Muy interesante. Qué libro, qué libro, Dile que no estoy, no se lo pierdan de verdad. Para quienes están escuchando en este momento estamos conversando con la escritora chilena Alejandra Costamagna y este libro me encantó. Me hiciste pensar en Faulkner y en Mientras agonizo y en el personaje de Melville en Battle-Pieces, que es totalmente pues este sujeto, este personaje que es un poquito complicado de entender y a la vez es tan simple, tan directo en su manera de ver las cosas, que te pone un poquito más en este edge, en esta punta, en donde qué hago con Lautaro. Y bueno, pues cuéntanos un poco más sobre este libro que, como yo estoy diciendo, además de todo lo que acabo de contar, habla de esta relación tan frágil que tiene un hijo con su padre, ¿no?
AC: Sí, claro. Bueno, muchas gracias también por esos vínculos que establece, esa hermandad que establece ahí me parece muy bonita y me honra mucho. Yo creo que efectivamente el personaje de acá, Lautaro, permanentemente está en la actitud de preferiría no hacerlo, ¿no? Hay algo de una cierta apatía que se va generando en él y que a mí me hace mucho sentido cuando en la presentación de este libro originalmente, que este libro circuló por primera vez en el año 2007, y recuerdo que un escritor chileno que lo presentó entonces, Luis López-Aliaga, decía que en ese libro estaban los códigos de la transición, la transición política a la democracia en Chile, internalizados como, él decía, un mandato de prudencia y de ensimismamiento. Toda esta prudencia de la transición que el libro está atravesado, está ambientado en los años 90 como un telón de fondo, no es un eje, son apenas, si uno no conoce esto, no pasa nada, pero si presta un poquito de atención a eso quizás puede leerlo de esta forma. De alguna manera es como en el Chile de los 90 había también un recorte de un léxico, palabras que de pronto empezaban a sonar demasiado opacas, como un poco subversivas, peligrosas, y frases también que se imponían como unas ideas matrices de una nueva época, no seas resentida, te quedaste pegada, vuelta a la página, bueno, en fin, entonces creo que el relato no admitía torceduras, no había que poner en riesgo el triunfo, lo importante era como higienizar ese relato que nos contábamos, olvidar un poco las digresiones, ir directo al meollo, la lógica del conflicto central sin distraernos de los pormenores, y ese lenguaje eficiente económico sin desvíos era un poco el símil de ese país eficiente económico sin desvíos, y yo creo que el personaje de acá, Lautaro, es un personaje que no se halla también en ese relato, aunque no lo internalice con estos códigos que yo estoy diciendo ya a posteriori. Este es un libro que de alguna forma trabaja asuntos a los que yo me había acercado desde mi experiencia de género con parámetros biográficos, quizás intervenido hacia la ficción, que es esta relación entre padres e hijos, pero que acá se arrancaba hacia otros lugares, hacia la idea de pensar, por ejemplo, las resistencias a procrear o a considerar la posibilidad de ser hijos sin hijos en un entorno que ha pasado, ver qué pasaba con los mandatos de masculinidad también y con la torcedura de esos imperativos desde la perspectiva de un hijo, y no de cualquier hijo, sino un sujeto raro, no machito, con una sensibilidad quizás demasiado a flor de piel para lo que se esperaba, y que no quiere por nada del mundo continuar su genealogía. Entonces ese no encajar del personaje, ese sentirse como fuera de foco, es lo que de alguna forma lo emparenta también con las resonancias de ese país que yo mencionaba de los años 90 en Chile.
AP: Claro, y además los atrapas en un periplo, parece un eterno periplo, ellos mismos se están moviendo y después están atrapados, por ejemplo la escena en el hotel cuando llega el padre y el hijo y después llega esta mujer de caballera rubia, hay momentos en donde están atrapados sin poderse escapar uno del otro, y a la vez con esta presencia constante de la madre, de las otras mujeres, muy interesante, es un libro que de verdad lo recomiendo muchísimo. Y bueno, pues hay otro, Sistema del tacto, que también tuve el gustísimo de leerlo, y acá se transparenta Alejandra Costa Magna en muchas cosas, ¿verdad? Entra la familia y entra la historia que de alguna manera a veces se queda en la interpretación de lo que hay, los restos que han quedado, o en los recuerdos de la convivencia con ciertos miembros de la familia. Qué interesante personaje Nélida, qué interesante la idea de esta la chilenita, que tiene nombre dices, tenía nombre pero la llamaban la chilenita, ¿no? Y además nosotros los mexicanos usamos el diminutivo con tanto poder, ¿no? Puede ser una cosa muy buena o puede ser una cosa muy mala, llamar algo en diminutivo, ¿no? Fantástico este libro, cuéntanos del Sistema del tacto.
AC: Bueno, gracias Adriana, sí, por esos alcances. Yo creo que habría que partir quizás con contar que efectivamente Nélida, Nélida es efectivamente mi tía abuela, ¿no? Como aparece ahí. Yo no soy Ania, ¿no? Pero a mí me interesaba mucho, o sea, mi idea original con este libro fue contar la historia de manera documental, sin ficción. Y bueno, luego el libro fue derivando a otras cosas, pero tiene esta base que parte de ahí. Nélida es un personaje que, claro, en la vida real había sido arrancada de cuajos de su tierra, de sus afectos, de su identidad. La mandan de un continente a otro, de Italia, del Piamonte a la provincia en Argentina, ya medio comprometida con Haroldo, que era el hermano de mi tío abuelo. Y yo un poco me agarro de eso para pensar en otras derivas también de procesos migratorios, como los de los padres de, o sea, los abuelos de mis padres, que habían llegado antes, 1910, de Italia a Argentina. Mis propios padres, que se vienen de Argentina a Chile por razones políticas en 1967. Entonces todos estos desplazamientos a mí, lo que me provocaban era la inquietud de qué habían dejado atrás estas personas, cómo habían cambiado sus vidas, cómo habían aprendido a ser otros. Este libro yo creo que trata mucho del tema de los otros y las otras, como de ese desarraigo que después ya se expande, que no es solamente por el tema migratorio, sino el desarraigo en términos de no pertenecer a un ámbito al que estás adscrito, que se espera de ti, como una función de tus roles en la sociedad. Entonces ese fue el gatillo y luego claro me fui encontrando con, a partir de estas preguntas, por qué hablar de esto hoy, qué resonancia tienes, para qué contarlo. Si yo me detenía un poquito en el presente, me daba cuenta de que esto seguía estando muy muy vigente y ahí entonces cobró fuerza el personaje de Ania, que aparece como un personaje que se acerca, que incorpora la ficción, incorpora la imaginación, incorpora el presente. O sea, su propio sentido de, el quiebre en su sentido de pertenencia y el deseo de fuga. Hacen, dialogan, conversan con estas identidades quebradas desde la migrancia de su tía abuela, comienzos del siglo XX.
AP: Por ahí surge todo esto. Increíble. Además el libro es un artefacto, todo libro, porque vienen estos distintos formatos y viene el texto de la máquina de escribir y las fotografías, y las fotografías que además son tan diversas. Yo estuve pensando, observándolas, todos tan rígidos, Nélida además sonriendo en el 80%, 90% de las fotografías, siempre feliz, como es ese momento que estoy pensando mucho en Walter Benjamin, como capturas el momento y se queda grabado, descontextualizado por completo de lo que es realmente el instante que se está viviendo, porque no puedes saber qué está pasando en el momento que la cámara ya acaba con la fotografía. Genial. Por otro lado, esta idea también de la división entre Chile y Argentina, en el libro se atraviesa tanto estas fricciones, o cariños, o apegos, lo inevitable de que están juntos. Son países que han vivido y convivido con muchas partes, historias similares, ¿no? Interesante. Y la chilenita, bueno, pues es parte de esta manera que lo relatas, ¿no?
AP: Sí, claro, yo creo que hay ese vaivén entre los distintos, entre el pasado y el presente, o entre la pertenencia, la no pertenencia, un continente y otro, hay muchos vaivénes ahí en juego, y otro de ellos es también esto de las fronteras, estas fronteras atravesadas por una cordillera, por una montaña, y que claro, generan una sensación de cercanía, porque es nada más que una cordillera, pero al mismo tiempo una distancia brutal, que en los períodos en los que está ambientada la novela, o sea, uno de los períodos, porque también está, como decía, este vaivén de los tiempos, pero durante el 78, cuando están los dos países en su dictadura, donde hay una casi guerra, ¿no?, que estuvo ahí a puertas, se exacerba esa idea de la patria como un lugar resguardado de los otros, de los enemigos, y nuevamente ahí entra el plano del temor a lo distinto, y a lo que nos puede romper el esquema preestablecido, entonces creo que las voces de la infancia es quizás presenciado o vivenciado de una forma muy cruda, porque tanto la niña víctima como los niños victimarios, de alguna forma absorben este sentido patriótico exacerbado en el que está metido este mundo de los adultos y de las dictaduras por las que están padeciendo, entonces se transforman en una especie de niñitos diabólicos, como pequeños monstruitos, tal como aparece en una de las novelitas de terror.
AP: Sí, que ese es otro elemento que utilizas de una manera genial, porque obviamente ahorita mucho se ha visto en la literatura esta, hablar de la realidad a través del horror, de las historias de ficción, del terror, de lo fantástico, y bueno, pues acá tú tienes a Agustín que está escribiendo estos cuentos que son aterradores, perturbadores, muy interesante. Pienso, Alejandra, cuando escribe uno estas historias familiares y viene uno, sobre todo cuando son de migrantes, que se ve mucho en la literatura, pienso en algunos términos y en algunas escritoras de cómo lo han abordado, como Margo Glantz con Las genealogías, Ana María Shua con El libro de los recuerdos, y pienso en el término que Cristina Rivera Garza usa, que es la desterritorialización. El desarraigo es perder las raíces, la desterritorialización es perder el territorio, y entonces, como tú bien dices, es también la otredad, estar del otro lado. Y estoy pensando en que tu obra pues está viniendo en un tiempo que está plagado de desplazamientos y de pérdidas y de fragilidades identitarias, ¿no?
AC: Claro que sí, claro que sí, y la referencia que hacías a Las genealogías me parece hermosa, porque es un libro que yo tengo muy en cuenta y muy presente, cómo abordar desde el presente esa historia, esos hilos, y cómo pensar que somos parte de un mismo tejido, y ese tejido también nos une en el desarraigo. Creo que es muy atinado lo que dicen, cambian los contextos, pero permanece desdén hacia la figura del que no encaja. Y quizás sí, creo que en el fondo, bueno, acá hay la presencia de identidades rotas, que sigue estando. Estos personajes se sienten seres erráticos, raros en su tiempo, sin tacto, fuera de campo, fuera de sí, y lo que está ahí en juego es el deber ser que los presiona. Entonces, acá hay muchos puntos de encuentro entre Nélida, Agustín y Ania, que trascienden el tiempo, que trascienden las generaciones, y el lugar que ocupan en el orden familiar. Yo diría que cada uno de los suyos, estos personajes buscan ese arraigo perdido, o quizás un arraigo nunca adquirido, y en esa búsqueda cabe también, por ejemplo, la búsqueda del cuerpo. O sea, Ania a ratos parece habitar también un cuerpo que no le pertenece, se la abandona mientras su mente se va disparando hacia otras partes, otras orillas.
AP: Cierto, cierto. Sí, esta idea también de la corporalidad, de no tener un cuerpo que te está conteniendo y sin embargo tu mente está en otra parte. Fenomenal. El cuerpo como un territorio. Exacto. El cuerpo como un territorio, como una frontera, como tu límite, y como lo único que tal vez tienes, o tal vez no, ¿no? Muy interesante. Fíjate que una de las cosas que me gusta mucho cuando dedicamos todo un mes a un país es que me permite establecer, nos permite establecer muchas conversaciones en el proceso que nos estamos preparando para llegar a este momento que es ponernos ya frente al micrófono. Y una de las cosas que vi es precisamente este diálogo, por ejemplo, con Brutas Editoras, que ahí está involucrada Lina Meruane, ¿no? Y Alia Trabucco, y tú tienes ahí publicado un libro, ahorita estoy pensando en Margot Glantz con Las genealogías, Ana María Shua con El libro de los recuerdos Los límites y cómo traspasarlos, ¿no? Tú estás escribiendo ahí bogotanamente, siendo tú chilena, ¿no? Escribiendo sobre Colombia. Entonces muy interesante esto que se hace en Brutas Editoras. ¿Nos quieres contar sobre este proyecto también que atraviesa frontera, ¿no? De un lado a otro?
AC: Sí, ese fue un proyecto hermoso al que yo me sumé encantada porque era una forma de establecer nuestras miradas extrañadas, ¿no? ¿Qué pasa cuando viajamos a un lugar que no es el nuestro desde el presente y nos sorprende y todo se nos va volviendo como un mundo nuevo? Y a mí ese mundo nuevo, que en este caso fue Bogotá, la ciudad de la que escribí, se me daba sobre todo por las palabras, ¿no? Como qué pasaba ahí con la articulación de un léxico, de un modo, de unos tonos, de una musicalidad que era completamente, que a mí me deslumbraba y me sigue deslumbrando. Y cómo a partir de eso había una construcción y una mirada de mundo también. O sea, cómo las palabras podían dar cuenta de cómo esos sujetos estaban también mirando su propio entorno. Entonces, bueno, yo colaboré con ese libro que luego, o sea, con un artículo primero que luego se transformó en este libro, en esta producción de Brutas Editoras. Y hay una tercera patita quizás, que es que ahora hay una editorial chilena que se llama Banda Propia, que ha sacado esta colección de nuevo a la luz, ¿no? Porque Brutas Editoras está en una especie de receso, de descanso. Entonces hay una tercera posta acá con una editorial que es hermosísima, es una de las editoriales para mí más interesantes en materia de pensamiento crítico y, bueno, pensamiento feminista también, en varias de las líneas que tienen, Banda Propia.
AP: Banda Propia se llama, qué interesante. Nos encantaría tener en el micrófono nuestra sección de editoriales, que es un placer hablar con los editores, me encantaría.
AC: Absolutamente.
AP: Y ahora que tenemos abierta la tienda en Estados Unidos, hacer llegar libros desde el Cono Sur para Estados Unidos es uno de mis sueños y de mis metas con esta tienda que acabamos de abrir. Así que, bueno, qué bien, gracias por mencionarla. Y, bueno, yo voy a presumir un poco porque como Alejandra no puede presumir, entonces tengo que presumir yo. No puedo leerlos todos porque me acabarían los últimos minutos de esta conversación, pero sí quiero contarles de algunos de los premios, numerosos premios que ha ganado. Ella fue finalista del premio Herralde, como ya mencioné, en el 2018 por El Sistema del Tacto, finalista del premio Altazor 2012, con Animales Domésticos, que también me lo leí. Qué lástima que ya no platicamos de él, pero ya habrá otra oportunidad. Después, en el 2009, bueno, antes de eso, premio Mejores Obras Literarias en la categoría Obra Inédita por el Consejo Nacional de Libro y la Lectura, también por Animales Domésticos, muy interesante. Premio de Literatura, qué lindo este premio, ¿no? Anna Seghers, 2008, de Alemania, que me parece que lo acaba de ganar precisamente Magela Baudoin, muy interesante. Finaliza el premio Altazor 2008, premio del Círculo de Críticos de Arte en 2007 por Dile que no estoy, por supuesto, bueno, es un libro que tiene que estar muy premiado. Y, bueno, la lista continúa. Nos quieres contar una anécdota, así brevemente, rápidamente, sobre algunos de estos premios, algo que entrañas o que marcó tu vida de alguna manera, o algo nada más simpático que sucedió en el momento de recibirlo.
AC: Sí, bueno, con el Anna Seghers fue muy bonito porque yo invité a mi madre a recibir ese premio, que era en Berlín, y creo que fue un viaje que mi madre atesora hasta hoy en su memoria. Era invierno y nos recuerdo en la nieve recorriendo los lugares que nos parecían más emblemáticos. Bueno, fue muy bonito en lo literario y en lo humano.
AP: Qué maravilla, qué bonito haberla invitado, haberla convidado, a nuestras madres que son nuestras, bueno, muchas veces no podemos generalizar, nuestras grandes compañeras. Y bueno, mi última pregunta antes de cerrar esta interesantísima conversación es, ¿en qué estás trabajando ahora? ¿Qué estás haciendo ahora, Alejandra?
AC: Mira, estoy en realidad tomando apuntes desde hace un buen tiempo, que nos ha agarrado acá desde la revuelta, la pandemia, y entonces todo el piso se nos ha movido. Y yo siento que lo que estoy escribiendo es una especie de murmullo sobre las posibilidades o imposibilidades de reconstruir una historia que nos marcó la vida. En este caso es una historia que también aborda intimidad y historia, como decía antes, historia con mayúsculas. Y parte de una situación real, de una amistad y de una ausencia prolongada por muchos años, pero como decías, como un largo murmullo. Y a mí me atrae mucho la idea de pensar los textos como una especie de rumor interno que hay que pulir y pulir y pulir hasta que asomen en la superficie. Y siempre me acuerdo de esa frase de Clarice Lispector que decía de manera tan bella, ¿no? “Ya que hay que escribir, al menos no aplastemos con palabras las entre líneas.” Así que eso es algo que tengo en la cabeza todo el tiempo mientras escribo esto, que no sé qué sea.
AP: ¡Qué maravilla! Y qué bonita referencia, Clarice Lispector. Bueno, una de nuestras grandes madres literarias, ¿no? Definitivamente. Alejandra, qué placer. Los invito, de verdad, revisen su obra. Tienen muchos libros publicados, preciosos todos, profundos, fuertes. De verdad, un gusto, un gran descubrimiento para Hablemos, escritoras tenerte aquí.
AC: Muchísimas gracias de nuevo, Adriana. Un gusto para mí ser parte de este catálogo.
AP: Pues un abrazo hasta el cono sur con mucho cariño.
AC: Abrazo gigante, gracias.
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AP: Así despedimos esta interesante conversación con Alejandra Acosta Magna. Muchas gracias a ella por su generosidad en sumarse al proyecto y a Lorena Amaro por hacer lo posible. Gracias también a todos ustedes que nos escuchan y a nuestros colaboradores, Ingeniería de Audio, Fernando Macías Jiménez, Edición de Podcast, Christian Josephi, Social Media, Andrea Macías Jiménez. Colaboradores, Wilfredo Burgos Matos, Alejandra Márquez, Fran Dennstedt, Verónica Ríos, Gaëlle Le Calvez, Gisela Heffes y Liliana Valenzuela. Se despide desde este micrófono Adriana Pacheco.
